20世纪中叶以后，欧美各大博物馆大量收藏、陈列 中国石雕，似乎为一常态；然而在1905年之前，西方世界实际并不认为中国有优秀的雕塑作品。中西方文化中对于“雕塑”地位的认定也有着天壤之别，西方将“雕塑”放入Fine Art的神圣脉络下讨论，中国的雕塑则被视为社会底层工匠所造之物，为文人收藏家所不齿。那么，在十九世纪末二十世纪初，中国雕塑为何可以从工匠打造之石，一跃而成艺术家的伟大创作？杜克大学艺术史系阿部贤次（Stanley K. Abe）教授一篇被收于2008年《珍宝重现：哥伦比亚大学赛克勒收藏的中国石雕》（Treasure Rediscovered: Chinese Stone Sculpture from the Sackler Collection at Columbia University）的文章，即探讨了上述问题：中国石雕是如何在世纪交替之际被纳入西方 的“Fine Art”范畴，亦即“雕塑”何以在西方现代艺术理论体系下成为中国艺术门类之问题。本文以改写阿部贤次教授文章为主，亦融合了一些笔者的其他阅读经验。阿部教授一文为台湾大学艺术史研究所林圣智老师“墓葬图像专题研究”课的指定阅读文章，笔者在中兴大学历史系游逸飞老师建议与指导下撰写此文，并收入古代中国研究青年学者研习会的“雅俗之间”专辑。

阿部教授认为，不同于书法、绘画、古青铜器、玉器、瓷器等，中国的雕塑常大规模制造并用于建筑、丧葬、纪念活动等，不被文人收藏家重视。雕塑不被中国收藏家重视的原因有二，其一为创作者地位低下：即便有少数雕塑家被记入史书，大部分雕塑家都被视为工匠而非艺术家。其二为中国收藏家长期以来以铭文拓片为主的、重文字轻图像的收藏方式：虽然雕塑的价值不被看好，收藏家却十分重视石雕上面的铭文，如宋代以及18世纪乾隆年间的金石学研究者多为历史学家而非艺术家，他们在研究画像石过程中，注重的也是榜题和铭文。阿部贤次教授文中以18世纪金石学家黄易（1744-1802）为例，认为他曾游历龙门石窟，却在千千万万佛像簇拥下独对铭文抱持最大兴趣。类似的现象还可以在著名的武梁祠研究中找到，宋代洪适（1117-1184）的《隶释》与《隶续》虽然分别收录武氏墓地的铭文与画像，然巫鸿曾指出宋代金石学家的研究仍是通过释读画像的榜题以确定画像主题，且最为重视的是将石刻与著录于史书的案例进行考证式比较。简言之，无论是宋代或清代金石学家的研究特色都并非艺术史式的研究，他们将图像视为“证经订史”的材料，其对画像的研究基本属于图像志研究（iconographical study）。此外，这种以收藏、观览拓片为主，以实地考察为辅的研究方式也使西方定义下的“浮雕”艺术被早期中国学者纳入“绘画史”范围；当收藏者将拓本装裱成册后，石刻画像即全然转化为纸本绘画。总言之，中国艺术传统本身即不重视雕塑，而少数学者关注的石刻图像，也被纳入了“绘画”领域而非“雕塑”领域，并且被以历史而非艺术的方式进行研究，这与西方传统大行径庭。

而中国雕塑地位在十九世纪末二十世纪初短短数十年中的巨变，就阿部教授而言，实则源自四方面因素：中国收藏家对雕塑态度的转变，西方世界中国艺术著作的出版，日本收藏家的研究、购买与转卖，以及各大博物馆的东方艺术展览。首先，在中国收藏家方面，19世纪后半叶，外忧内患使得古物的保存、收藏与买卖再掀高潮，中国古物学家对于雕塑的态度在此时期也有所转变，可以体现在两个方面。其一，在著录方式上，图像部分虽然仍未纳入审美欣赏范畴，却得到了少数古物学家如赵之谦（1829-1884）的重视，赵氏在拓印铭文时，也将梁朝佛像绘制于文字上方（图5）。另一位收藏家端方（1861-1911）的青铜器收藏著录中也包含了镀金佛像，著录中亦将每个藏品以线描形式精心描绘，并配合以铭文拓印，这代表雕塑与青铜收藏著录具备了相同形式（端方对佛像雕塑的重视很大程度上可能是因为其青铜材质）。其二，在古物市场方面，雕塑在中国市场上开始流通，小型雕塑由于方便搬运携带开始被收藏家关注，如甲骨文的最早发现者，也是著名收藏家的王懿荣（1945-1900）在游历山东时收购佛像，这意味着在当时此类雕塑作品在中国古物市场已经流通。同时，大型雕塑也被买卖，例如端方即收购过一个被定为516年的大型弥勒佛。

第二，西方中国艺术著作的出版，使西方世界逐渐认识了中国雕塑。即便19世纪末少数中国古物收藏家已将 石雕视为具备审美价值之物，西方人仍然纠结于是否可以将“石雕”纳入“中国艺术”范畴，“中国艺术”概念本身在西方世界也处在摸索阶段。西方早期的中国艺术书写中，虽然特别分出“雕塑”门类，但图像材料多使用中国传统的浮雕拓片；直至展示立体雕塑的照片被大量出版，中国雕塑才在世界范围内引发轰动。首位中国艺术的欧洲书写者为法国外交官、历史学家Maurice Pal ologue（1859-1944），其著作《中国艺术》（L art chinoise, 1887）的架构是以材料和形式分类，分为青铜、建筑、石雕、木雕与象牙雕、瓷器、玻璃、珐琅、绘画与漆器。书中图片大多来自法国私人收藏，其中青铜被视为最高级的雕塑材料。“石雕”章节的插图则为山东省孝堂山和武梁祠的浮雕拓片。虽然书中提到石雕佛像的重要性，该书所使用案例却为一制造粗糙、比例失调的杭州佛像。这可以反映两个问题：首先，西方学者接触的石雕大多局限于租借地，如北京、天津、上海附近，更优秀的龙门、西安石雕尚不为人所知。其次，即便所用案例极差，作者仍坚持保留一个章节专门谈论石雕，也可体现西方Fine Art中石雕不可动摇的重要地位。
下一部西方的中国艺术著作为十年后英国医生、东方学家卜士礼（Stephen Bushell, 1844-1908）的《中国艺术）(Chinese Art ），该书被阿部教授视为将雕塑发展为中国艺术门类的重要作品。在谈论中国雕塑时，卜士礼与上述Pal ologue的安排与选材有两点不同，首先，卜士礼的“雕塑”一章中只谈石雕，而将青铜等其他材质的雕塑排除。其次，他受中国本土收藏家的兴趣与品味影响极大，故其选材、呈现形式都非常“中国”。作为第一个将武梁祠拓片带回欧洲之人，他的书中大多数图片材料皆使用中国收藏家喜爱的石雕拓片，使得此部分更似中国传统的铭文研究而不似雕塑研究。他从石鼓文谈起，进而讨论山东的孝堂山与武梁祠。值得注意的是，卜士礼编书的时代照相术已经普及，书中其他章节图片基本都以照片呈现，唯独雕塑一章以拓片为主（该章仅有少数照片，例如石鼓、明皇陵等）。

第四，美国大型博物馆的东方艺术专题展览中，大型石雕一跃成为观众专注的焦点。最初欧美无论私人收藏家还是博物馆皆对中国石雕无太大兴趣，例如1910-1917年，大阪古董商山中定次郎（ ，1866-1936）虽然成功地转卖给弗瑞尔数十尊石雕，但是他和其他收藏家、商人或博物馆的交易都不成功。卢芹斋（C .T. Loo，1880-1957）也遇到同样的问题，他从山东孝堂山取得的石雕在法国及欧洲皆找不到买主。直到1915年，卢芹斋的照片才引起了费城艺术博物馆的兴趣，馆长George Byron Gordon (1870-1927)购买了三件石雕，原本为了充实馆内圆形的哈里森大厅，没想到却成为下一个展览开幕式的焦点。自1916年哈里森大厅举办东方艺术展览之后不到十年的时间内，中国雕塑即从“非艺术”一跃而成各种展览的焦点。